di Massimo Pamio
Imago, personale di Maurizio L’Altrella a cura di Alessandra Klimciuk in corso di svolgimento al Palazzo Farnese di Piacenza fino al 19 novembre, costituisce un’occasione da non perdere se si vuole conoscere un ampio spaccato dell’opera di uno dei pittori europei di maggior levatura.
Il percorso espositivo è costituito di trenta opere, il risultato di una ricerca e di un metodo che l’artista ha ottenuto lavorando con spatole e spatoline i colori ad olio su tele dalle dimensioni medie, contenute, ad eccezione di qualche produzione che si sviluppa raggiungendo la doppia metratura.
La mostra si affranca dal solito hortus conclusus, dai piani bassi del Palazzo compie poi ardite incursioni nella Pinacoteca, dove alcuni quadri dialogano con opere dallo stesso contenuto o titolo: Inspired by God (2023) con il dipinto di Camillo Boccaccino Re Davide (1533); Bilqis, Regina di Saba (2023) con La Regina di Saba di Pier Francesco Ferrante (1652), Il sogno ricorrente di Prospero (2023) con un dettaglio dell’opera di Francesco Monti (Il Brescianino), Mare in burrasca con navi alla deriva (1670-80) e con le suggestioni delle immagini del film L’ultima tempesta (Prospero’s Books) di Peter Greenaway.
Un’operazione alquanto audace che intende creare un collegamento tra epoche diverse e stili diversi, riassunti e risolti nella storia della tradizione della pittura, genere che si distingue nettamente dagli altri (installazioni, video, performance, ecc.) non ancora codificati, e questo prova la mancanza di una ampia visione critica da parte dei “critici” odierni, abbacinati, dagli anni Settanta in poi, dal grande bluff del mercato, al servizio del quale si sono asserviti.
Delle opere di L’Altrella si potrà pertanto parlare a partire dalla tecnica, un tipo di analisi che pare ormai dimenticata dai curatori, prezzolati imbrattatori delle riviste specializzate e dei cataloghi (a parte alcune eccezioni, chiaramente); l’arte è fare, techné, ma soprattutto capacità e qualità di fare, e cioè stile personale, non è né sociologia né psicologia, bensì è il come d’un mezzo tecnico parli dello sguardo dell’uomo in dialogo con quello del passato nella prefigurazione di quello futuro: e non solo, come si sosterrà, dello sguardo dell’uomo ma degli animali e della natura, e del cosmo.
Con L’Altrella ci si dovrà riferire a spazi, linee, superfici, alla struttura portante di quel che è lo sguardo, e che costituisce il fondamento di ogni vedere artistico, prima di passare a qualsiasi interpretazione.
Per l’artista meneghino è il contrasto tra il nero e il bianco che domina la tentazione di guardare. Lo sguardo sulla tela viene orientato dai colori e dal loro dare forma e sostanza materica a un contrasto. Il colore bianco, gettato e rinzaffato a colpi di spatola si arrotola su se stesso insino a creare una sovraesposizione a forma di riccioli d’onda, convincendo quel bianco a tramutarsi in puro movimento, a colore in movimento grazie al contrasto degli opachi e degli scuri: accanto al bianco, un marrone bluastro e il rosso mattone, con spruzzi di rosso sanguigno, incorniciati nel nero più omogeneo.
Colori pastosi e un bianco grasso evocano sensazioni da bancone di una macelleria visiva in atto.
Su quella dinamica, su quel movimento si stende uno sguardo laido, voluttuoso. Un grasso si deposita sulle cose, sulle forme di uomini e animali snaturandole, assimilandone a un solo unico sacrificio, quello di una materia carnale in attesa della vendita. È lo sguardo del consumismo, che incide il sarcoma dei corpi e ne trae il grasso, il pus, le cellule cancerogene, le deiezioni. Non c’è più forma nitida, tutto è sedimento, escrescenza, vanità.
L’artista dipinge nature morte senza corpo, pure superfici, che insistono nello sguardo clinico dell’anatomopatologo.
Insomma, è il mellifluo, il disadorno, l’escreto di uno sguardo della morte aleggiante sul panorama del mondo terreno, laddove gli escrementi ricoprono l’indigestione visiva della bulimia collettiva, degli uomini-schiavi ingrassati, obesi di terzo grado per l’eccessivo consumo e per la lascite.
Lo spazio non esiste più (il pianeta è ridotto a un ammasso di città e di periferie, e sulla tela di L’Altrella si ripete questo addensarsi verso il centro d’ogni forma-colore), l’autore ne ha raggrumato i confini esponendo la natura morta che è nello sguardo dell’uomo-schiavo del capitale. Lo sguardo è un grumo che si avvicina alla forma che sfugge, perché sempre in movimento.
Ecco, un’altra particolarità tecnica di L’Altrella, data dalla creazione del movimento, ma in questo continuo fuggire delle cose, degli spazi e del tempo ci si rispecchia: fatalmente.
Che cosa vede lo sguardo dell’uomo odierno se non un modificarsi della materia, un metamorfosare delle cose in oggetti d’un desiderio vuoto, ben presto svuotato?
Il toro dipinto da L’Altrella potrebbe essere un’onda del mare: che cosa si vedrebbe, si chiede Julien Barbour, se una macchina fotografica potesse inquadrare quel che avviene nella mente quando si guarda?
Ebbene, proprio questo, il fermo immagine di un movimento, l’informe delle forme, l’atomizzazione del visibile e dunque l’invisibile che si riproduce nella coscienza.
L’Altrella dipinge le piccole morti in sequenza: se si fotografa il vivente in movimento, che cosa si carpirebbe se non piccole sequenze di morte: la Natura Morta?
Da Rembrandt a Bacon a L’Altrella, il percorso della forte impronta della mano sulla tela giunge a fotografare l’invisibile morte nascosta in ciascun vivente, e a farne il simbolo dello sguardo di un’epoca, quella del capitalismo agonizzante. L’Altrella si cala nello sguardo della mosca, che non si sofferma sull’oggetto specifico, ma osserva tutto il quadro dello spazio attorno a sé, distingue piccoli oggetti ma non i grandi, percepisce gli ultravioletti ma non vede al buio; tutto questo per identificare immediatamente il pericolo circostante in movimento. La mosca è l’insetto più adatto per descrivere la natura morta escrementizia.
È in questo darsi uno sguardo lenticolare che L’Altrella scopre un modo nuovo di mescolarsi col mondo e di segnare un sentiero mai tracciato prima per la pittura e per l’arte.